Het Hollands impressionisme van Jacob Marisen zijn industriële montage
Als het Teylers museum in Haarlem een tentoonstelling organiseert die niet vanuit haar eigen bezit tot stand is gekomen, dan spits ik de oren. Ik herinner me meteen de fantastische tentoonstelling van Morandi, aldaar. Zo'n gedenkwaardig instituut, waar het oeroude paleontologische èn de eerste wortels van het industriële tijdperk samenkomen in het wat rommelig-classicistisch onderkomen van de weetgierige Haarlemse burgerij. Uit zo'n smeltkroes kan niet anders dan een bijzondere legering komen. Dus zette ik mijn weerstand tegen het vele te verwachten grijs opzij en ging met een kunstkompaan op weg naar 'Jacob Maris in het Teylers'. De tentoonstelling van Jacob Maris hangt weliswaar in de nieuwe uitbouw, maar zijn schilderijen sluiten naadloos aan bij de twee vaste schilderijenzalen van het Teylers. Want ook in zijn doeken ademen nog de Lage Landen in hun agrarische fase. Het leven is er nog gebaseerd op seizoenen, ook al werden binnenskamers de eerste grondslagen gelegd van wat later de chemische en industriële productie zou gaan heten. Om iets preciezer te zijn: tijdens het schilderen van Jacob Maris voltrok deze zich in haar eerste en overweldigende fase. Vanaf ons binnenkomen stoorden we met ons voortdurende kunstgebabbel vlak voor de schilderijen van Maris de schaarse bezoekers in hun zwijgende kijken. Zo werkt dat bij ons, ter plekke moet de balans opgemaakt worden, de inzichten bijgesteld en meteen in het schilderij het geponeerde getoetst, met daartussenin de nodige zwijgtijd om ook de ogen te laten kijken. Een ideale manier van kunst kijken!! Mijn kompaan genoot deze keer intens, ik wat minder.Ik voelde me hoe langer hoe ontevredener worden. Jacob Maris is één van mijn eerste grote jeugdliefdes die ik niet overeind kan houden, en met zoveel van zijn stadslandschappen voor mijn neus werd dit onmiskenbaar. Steeds duidelijker wordt het me dat het bekijken van zijn doeken me sterk doet terugverlangen naar het vormvaste schilderen van Weissenbruch of naar de horizontale Hollandse weides bij Willem Roelofs.
Waarom aarzel ik zo om to the point te komen? Bang voor een vadermoord of tegenzin om me uiteen te zetten met de grote tonale kracht van Jacob Maris? In ieder geval wil ik al schrijvend het genot herinneren van de vele keren dat ik met jong verliefde ogen door het ruime gemeentemuseum van Den Haag zwierf, met name langs de doeken van de meesters van de Haagse school.Het grijs van Jacob Maris begint me nu echter tegen te staan met het groeien van het grijs wat in mijn eigen baard tevoorschijn komt. Ik verlang naar de heldere, in ieder geval uitgesproken kleuren. En toch, als ik daar in het Teylers met mijn ogen heel dicht op zijn doeken kijk dan smullen mijn schildersogen uit de meesterschildershand die nat in nat zijn gebroken kleurtinten in en naast elkaar legt, smeuïg, met nèt genoeg bruin en rood ertussen om het gehele doek niet teveel te laten verkoelen. Zijn rustende en gonzende steden herbergen warmte tegenover de ruimtelijke kou waarin ze hangen, en ook zijn luchten daarboven zijn nauwelijks koud te noemen, zelfs niet helder of fris, maar meer als een deken die de stad bedekt.
'Industriële productie', zo schoot het ineens door mijn hoofd toen ik de schilderijen nog eens door me heen liet gaan. Een merkwaardig moderne montagetechniek waarmee een Oudhollandse stad tot stand wordt gebracht. Zou hij het zelf hebben geweten? Misschien wist Jacob juist door de efficiënte montagetechniek dreigende verstarring of stagnatie in zijn vele schilderen te voorkomen. Omdat met montage de fantasie van de kunstenaar slechts wordt aangesproken in het anders rangschikken van de al voorhanden zijnde details. Zo raakte zijn fantasie niet snel uitgeput want met het monteren van zijn al verzamelde beeldelementen hoefde hij niet elke keer opnieuw in een schilderij dat nieuwe en nog onbekende totaalbeeld tot stand te brengen, wat immers een zwaar beroep doet op de energie van de verbeelding. En Maris was niet de schilder die genoegen nam met letterlijk weergeven van wat hij zag; hij eiste van zichzelf doorwerkte schilderijen. Eigenlijk was het totaalbeeld al bijna voorhanden, maar bestond het in vele variaties. Met de methode van de montage kon Maris lichtjes gevarieerd schilderen van doek naar doek, van stad naar stad, van herinnering naar herinnering, en zo zijn verbeelding levendig houden. Grote aantallen doeken konden zo in het atelier worden bijeengeschilderd op basis van schets en herinneren. Doeken die levende volle lucht suggereerden boven een werkelijke Oudhollandse stad. Met een verfzetting die levendig bleef, vol kleine fantasietjes, maar samengevoegd in een bekend concept. Zijn kopers waren de geëmigreerde Hollanders die in het wijde Amerika in ieder geval de lucht van Holland, de oude grond en de geur van het oude land in hun ogen wilden behouden. Niet in werkelijkheid, maar in hun tot leven gewekte herinnering. Zo werkt een goed schilderij.
Hoe kon de waarheidsgetrouwe Jacob Maris allerlei onderdeeltjes van steden modern in elkaar zetten, zonder gewetenswroeging met zijn oude schildersoog en zijn oude schildersgeweten? Zelfs een mondaine, jonge Breitner uit datzelfde Den Haag voortgekomen wees nog ruim na 1900 het werk van Suze Roberton af omdat men in haar schilderij niet kon zien welke tijd van de dag het was en welk jaargetij. Haar dichte verfwanden moesten deze schilders een gruwel zijn geweest. Het schilderij 'loog' Breitner teveel! De oudere Maris moet daar toch zeker in hebben meegevoeld! Maar ondertussen deed hij met zijn moderne montage waar de 'jonge stadse honden' als Breitner en Isaac Israëls niet eens dachten of durfden te denken. Vergeleken bij hem waren zij veel meer de afbeelders, ook al was hun stad Amsterdam moderner dan het bestorven Den Haag of de weides van Zuid Holland. Ik blijf dit gegeven een fascinerend raadsel vinden bij Jacob Maris, temeer daar hij in zijn schilderijen de montage visueel geheel maskeert. Beter gezegd: hij laat ons niet eens op het idee komen dat hij zijn doeken monteert, met name door ons zijn vanzelfsprekende 'Hollandse stad' voor de ogen te schuiven die daar in het grote land - meestal aan het water - ligt, alwaar ze zich moeiteloos integreert met lucht en water door de vele hakende mastjes, dakpunten, torentjes en kerkdaken en de puntige horizontaal weglopende behuizing van de stad. De stad ademt als een slapend dier en wenst niet wakker te worden gekeken. Weliswaar gemonteerd. Alle uitingen van moderniteit zijn uitgebannen. Die kunnen het geëmigreerde hart niet storen. Een rustende, dragende melancholie geeft een bed aan de Hollandse ziel om zich te herinneren.
Een geheel ander soort schilderij van Jacob Maris dat al vanaf mijn twintigste mijn hart heeft gestolen, is de sla-tuintjes aan de rand van Den Haag, een relatief vroeg werk. Ik heb zelf daar aan de zuidkant van de stad gewoond en liep vijftig jaar geleden met mijn vader vaak richting Wateringen of Monster. In dit schilderij Van Jacob is het dualisme van de stadsrand zo goed voelbaar. De weidsheid van het land is nog te zien, maar de structuur van de grond wordt al bepaald door de moestuintjes om de hongerlonen aan te vullen. De adem van de stad als kapitalistische woonopeenhoping is al voelbaar. In het kleine hoge doekje is de verf niet dik en vloeiend neergelegd, maar de verfstreken zijn er direct en stug opgezet! De ruimte, zelfs in de grond, blijft open en transparant. Er is energie. En de grond is er om de kringloop van lente en herfst te belichamen, daar aan de rand van de stad die al voelbaar wordt in haar moderne leven. Er is adem in de lucht, nu nog niet gesmoord door de volle kunstige verfluchten van later. Hier geeft de grond haar producten; het leven hangt ervan af. Hier is zij niet de rustplaats voor een fossiele imaginaire stad, waar de herinnering het doek moet voeden om opnieuw tot leven te komen; de prijs is haar melancholie. Des te dringender is voor mij de vraag wat het is dat Jacob Maris zichzelf heeft kunnen permitteren om dwars tegen al het oude en slapende in een moderne techniek als de montage toe te passen. Zou het kunnen dat een vrije fantasie zich vast in een mensenhoofd gaat nestelen door de voortdurende herhaling in een geruststellende variatie? Waardoor de fantasie van het beeld zèlf werkelijkheid gaat worden? Een oude werkelijkheid in dit geval, die het bewustzijn van een nieuwe, vreemde techniek wegdringt? Kan het zijn dat de montage Jacob Maris niet eens zelf is opgevallen, omdat hij zo geleidelijk aan is ontstaan in zijn schilderen? En bovendien gemaskeerd werd door het eigen virtuoze tonale kleurgebruik, waar mijn kunstkompaan zo verrukt van is en ook ik intens van geniet?
Fons Heijnsbroek Voor citaten over het impressionisme klik hier |
De tweespalt tussen oeroud en modern laat zich direct zien bij het binnenkomen van de nieuwe, licht geconstrueerde expositiezaal waar de oude doeken van Jacob Maris zijn gehangen tegen ingehouden blauwe wanden. Slechts één gang verderop bevinden zich de twee vaste schilderijenzalen van het Teylers; hier hangen de doeken ouderwets dus salonmatig tegen en boven elkaar. Baudelaire had ze op die manier kunnen zien maar is op zijn weg naar het Noorden (naar ik weet) niet verder gekomen dan Brussel. Het Nederlandse landschap heeft hij wel gezien en erg bewonderd in de etsen van Jongkind. Zijn tijdgenoot de schilder Fromentin heeft met talrijke aanbevelingsbrieven op zak wel het Teylers bezocht omstreeks 1840, en zag wellicht de nog verse doekjes van Schelfhout hangen. Fromentin schreef daarna zijn fascinerend boek over de kunst uit de Lage Landen.Alles is nu nog als in 1860 in deze twee schilderijenzalen! Modern Classicisme, Romantiek èn de eerste Hollandse resultaten van het impressionistische schilderen hangen organisch naast elkaar, afkomstig uit een tijd waarin nog geen motoren stampend of knetterend aansloegen.
Al langere tijd is het onbegrijpelijk voor mij dat Jacob Maris zo standvastig wordt beschouwd als de grootste van de Haagse School kunstenaars. Ik kan het nog volgen vanuit een aantal vroege, stoer opgebouwde, doeken waarvan er twee op de tentoonstelling hangen. Maar met het gehele werk in het hoofd is daar toch ook een Paul Gabriëls die de grote ruimte van de lucht weet op te roepen rond een centraal staand molenlijf in het lege, lage landschap. Misschien tevéél alleen maar molens? Dan Willem Roelofs die zich vanuit de gekunstelde Hollandse Romantiek heeft ontwikkeld tot een licht en helder schilderen, een schilder die in de laatste fase van zijn leven met enkele lichte kleurvegen de weidsheid èn de begrensdheid van het Hollandse weideland wist te verbeelden, in losse zetten, dun geschilderd, met hier en daar een zwervend koeienlijf. Het open licht wordt door hem opgeroepen wat tussen de vingers van de verf het doek zelf laat zien. Zo nam Roelofs afstand van het zich herhalende impressionisme wat in Nederland te lang heeft overleefd omdat het 't zo goed deed' in de binnenkamers van onze oude Hollandse ziel.
Wat voor soort steden liggen daar eigenlijk onder zijn volle luchten? In ieder geval Hollandse steden. Je kan zijn maaksels nauwelijks aanduiden met 'Hollandse stad', want er is geen equivalent in onze taal voor wat hij maakte. Men sprak rond 1900 over een 'Maris'. Zijn naam zelf heeft dit verschijnsel in zich op moeten nemen. We zien in zijn schilderijen geen oud Amsterdam of Delft, zelfs geen 100% Dordrecht, hoewel deze stad als een boom in zijn werk overeind staat omdat Dordt waarschijnlijk de meest ideaaltypische Oudhollandse stad voor hem was: bestorven en in zichzelf ademend. Wel vinden we stukjes van Delft, Leiden, Amsterdam, Haarlem, Dordrecht. De koepel van de Singelkerk uit Amsterdam (of is het de koepelkerk van Leiden?), een oude Waag die van zijn plek aan de Nieuwmarkt naar de huizenrij aan het IJ is opgeschoven. Hoge stadsmolens zoals die uit Schiedam of Delfshaven. Het valt in onze ogen nauwelijks op waar alles wel of niet vandaan komt want zijn geschilderde steden liggen onder een hoge lucht zo vanzelfsprekend als een ingerolde slapende hond. Geen mens leeft daar zichtbaar in de onmiskenbaar Hollandse huizenrijtjes die evengoed in Gouda, Leiden of in Alkmaar konden staan. In zijn geschilderde steden smelten de huizenrijtjes de hoge bouwsels van kerken, poorten, molens of VOC-masten aaneen tot een groot ademend dier dat rust. Ondanks de mensen of dankzij; de stad is in ieder geval bewoond.
Montagetechniek is onverbrekelijk verbonden met menselijke waarneming. En menselijke waarneming met de resultaten van de industriële productie: trein, auto, fotografie. Industriële productie veronderstelt strategisch handelen. Bij Jacob Ruydael lijkt dit al enigszins zichtbaar te worden. Niet voor niets komen de grote landschapschilders uit de stad! Bij Ruysdael worden de hoge elementen als molens, kerktorens of seinpalen boven hun maat opgerekt. Ze bewerkstelligen daardoor grotere integratie van het beeldvlak (grond met lucht) en hevigere en meer dramatische lijnvoeringen in het landschap. De platte grond wordt door hem als het ware in de verte opgetild zodat de kijker meer in het landschap kijkt. Daartoe klom hij in de steigers van het Paleis op de Dam in aanbouw, om kijkend over de huizendaken langs het Damrak hoog in het beeldvlak de overkant van het IJ te schetsen, het huidige Amsterdam Noord. Met deze schets als basis ontstond een schilderij waarin het oog als een vogel over de dakranden van het Damrak op de overkant van het grote IJ afvloog. Die techniek had hij al vele jaren eerder ontwikkeld toen hij vanuit de stad Haarlem de duinen introk en vanuit de hoogte van een duintop het omliggende land schetste. Maar ze kon slechts worden geaccepteerd door een stadspubliek dat leefde met moderne vertekeningen van de waarneming, opgeroepen door een grootschalig geplande stad met zijn lange strakke perspectieflijnen. Tweehonderd jaar later worden deze zakelijke lijnen in dezelfde soort steden van Jacob Maris juist verdonkeremaand met dichte, labyrintische verfzettingen.
Labyrintisch is echter het geschilderde binnenwerk van de stad met haar vele kleine raampjes, achterhuisjes en andere onderdeeltjes. Niets is daar vast aan te wijzen, niets scheidt zich door contrast. Alles vloeit en loopt in elkaar over. Geen verfstreek heeft zijn eigen identiteit vastgehouden, maar offert zich geheel op voor de totale sfeer. Poeltjes tussen kleurheuveltjes; ze vleien zich naast elkaar maar evengoed tegen elkaar in, wat niets uitmaakt want smelten doen ze toch. Het tonale schilderen overwint alles. Dit is geen modern impressionisme; honderden jaren schilderservaring nestelen zich in deze doeken. Daar binnenin overheerst geen horizontaal of verticaal. Er is slechts bewegende massa van verfzetten, door toon gesmolten. De organen van de oude stad staan stil en lijken toch te bewegen, zonder richting. De stad wordt tot leven geschilderd, bijna letterlijk. Menselijke aanwezigheid is zo niet noodzakelijk en stoort bovendien ook niet de rust en de herinnering.
Ik kan het niet ontkennen dat mijn schildersogen smullen als ze van heel dichtbij langs de gelegde verfruggetjes strijken die zo losjes en intuïtief zijn neergelegd. Niks geen verstijving! Hoe vanzelf vloeien ze niet ineen! Je kan niet zeggen dat in zijn latere werken de opbreng van de verf geforceerd werd of gekunsteld. Van dichtbij gezien is ze zelfs magisch en vanuit een intuïtieve schilderhand geplaatst, hoewel binnen het afgebakende terrein, als een hond aan de ketting. De verfstreek bepaalt bij Jacob Maris niet de bouw van het schilderij zelf, zoals in veel kleine late doekjes van collega Willem Roelofs. Er is ook niet de wil om de verfzetting nederig zijn plaats te laten wijzen door een vooraf bewust gekozen nieuwe vorm, zoals bij Weissenbruch.Maar weergaloos vloeien bij Jacob Maris de ongelijk gelegde verfdijkjes ineen tot de warme harige vacht van een Oudhollandse stad, die een herinnering doet laten bestaan.