Cubisme / Kubisme

In onderstaande tekstcitaten kenschetst Jacob Bendien het cubisme als die kunstrichting binnen de moderne kunst waarin gestreefd wordt naar een nieuwe maar klassieke kunst, redactie.

'Het Cubisme (8, 20, 24, 46, 48, 49, 50, 51) is geen homogene stroming maar een verzameling van zeer uiteenlopende richtingen die in de loop van haar ontwikkeling elk zelf ook weer belangrijke gedaanteverwisselingen hebben ondergaan.

De oorsprong van het Cubisme was echter voor al zijn aanhangers dezelfde. Verzet tegen Academisme (37) en Impressionisme (41). In het bijzonder tegen het behaagzieke, het gelikte, het keurige van het Academisme en tegen het oppervlakkige en zinnestrelende van het Impressionisme.

Het Cubisme kwam op voor een zekere mannelijkheid, voor stramheid, hoekigheid. Het maakte zich los van alle gangbare schildersgeneugten. Maar dit was slechts de ethische, namelijk de ascetische reactie van het Kubisme op Academisme en Impressionisme.

Van meer belang nog was de zuiver esthetische namelijk de schilderkunstige reactie, voor een deel eveneens verzet tegen Academisme en Impressionisme, maar tevens voor een ander deel op deze beide richtingen voortbouwend.

In de bijna ongedifferentiëerde aaneenschakeling van emoties (bij de impressionisten, fh) trachtte Cézanne (14) door een strenge, aan de bouw van het onderwerp ontleende vormgeving structuur te brengen. Hiermee kreeg echter de emotie zelf geen structuur, maar werd in het schilderij een aan de emotie vreemd geraamte ingevoegd. Cézanne meende hiermee het schilderij weer classieke constructieve karakter te geven.

De geschiedenis van het Cubisme bestaat hoofdzakelijk uit de nimmer te beslechten strijd tussen het twee-dimensionale vlak en de drie-dimensionale natuur. Tussen schilderkunstige constructie en het emotionele contact met de natuur.

Bij het componeren van hun mathematische figuren tot een schilderij trachten de Cubisten de constructie zoveel mogelijk uit te laten komen (46, 48, 49, 50).. .Scherpe hoeken en kanten die de constructie blootleggen worden niet afgerond of tot geleidelijke overgangen verzacht, maar juist geaccentueerd.

Om tot eenheid van emotie en constructie te geraken gaan de Cubisten niet van de emotie maar van de constructie uit. Zij bezien de natuur niet louter emotioneel om dan naderhand in de emotie een constructie in te bouwen, maar zij bezien de natuur onmiddelijk schilderkunstig-constructief.

Hoewel de Cubisten de rechten van het vlak ten volle erkennen, kunnen zij toch nooit het vlak geheel tot zijn recht laten komen omdat zij vasthouden aan het levenswekkende contact met de werkelijkheid (46).

In het begin concentreerde het Cubisme zich vooral op de vorm, het speciale gebied van de constructie die dan ook door het Impressionisme zo verwaarloosd werd. Het Impressionisme legde zich meer toe op de kleur, het speciale gebied van de emotie, en bovendien op licht (41) en atmosfeer (14) (lees bij Monet, fh), die door het Cubisme weer zoveel mogelijk genegeerd werden omdat zij de constructie vervagen.

Maar ook in de vormgeving wordt de emotie door het Cubisme aanvankelijk zoveel mogelijk onderdrukt hetgeen leidt tot verstrakking van de lijnen (46). Daar bovendien de vormen van de natuurobjecten voornamelijk in hun schilderkunstig-constructieve bruikbaarheid worden gewaardeerd en aangewend, zien we de cubistische vormgeving zich steeds meer mathematiseren en abstraheren in de zin van veralgemenen. Toevallige bijkomstigheden in vorm en kleur worden weggelaten.

De werkelijkheid wordt herleid tot grote mathematische vormen en tot globale kleurenvlekken. Deze vormen hebben soms de drie dimensies van de realiteit behouden (kubussen, kegels en pyramides), soms zich aangepast aan het twee-dimensionele vlak (rechthoeken, cirkels of gedeelten ervan).

Een menselijk gelaat (46) bijvoorbeeld, herkennen wij vooral aan de ogen, neus en mond. Deze zijn voor de Cubisten vaak bijzaak en niets anders dan hoeken of cirkelvormige lijnen, materiaal voor de schilderkunstige compositie.

De verschillende delen van het schilderij werken zowel samen als tegen elkaar in, echter niet zozeer volgens de wetten van de drie-dimensionale werkelijkheid dan wel volgens de wetten van de schilderkunst. Ook hierdoor wijkt het cubistische schilderij aanmerkelijk van de realiteit af.

Wanneer deze afwijking zo sterk is dat de werkelijkheid niet eens meer in het schilderij terug is te vinden (48) moeten we hieruit niet de gevolgtrekking maken dat het dan ook overbodig was haar in het schilderij te betrekken. Want ook in dit geval blijkt de realiteit voor het schilderij van waarde door de levenswekkende werking van haar contact met de kunstenaar.

In het Kubisme komt een mannelijke ernst tot uiting, geen dogmatische strengheid zoals in het Neo-plasticisme (lees bij Mondriaan, en Van Doesburg , f.h.). De Cubisten gaan niet geheel en al op in het cubistisch systeem. Naast stelselmatige zuivering en abstrahering blijven zij steeds direct contact houden met het volle, veelzijdige concrete leven.

In de voordracht van hun verstandslijnen trachten de Cubisten dikwijls door een overdaad en bewogenheid en spontaniteit de stroefheid van de verstandsmiddelen op te heffen. Vooral Picasso (49) maakt hiervan ruimschoots gebruik, hetgeen hem vaak door strengere Cubisten als Gleize en Metzinger (18) wordt verweten.

In de eerste periode (46) heeft de drie-dimensionale werkelijkheid nog de overhand op het vlak. De vorm wordt gezuiverd van toevalligheden, de emotie onderdrukt.

De kleur, tot de grootste soberheid gereduceerd, diende slechts tot accentuering van de vorm, hier in hoofdzaak nog de drie-dimensionele vorm. Deze functie van de kleur had Cézanne reeds in ruime mate toegepast.

De Cubisten voerden alleen de versterking en versobering van de vorm verder door, waardoor ze meer ostentatief optraden tegen de welgevalligheid van de kunst van die dagen. Hierin vonden ze eveneens steun bij levenskrachtige Negerplastiek, die wel een treffende tegenstelling vormde tot de veelal weke en verfijnde kunst van de Academici en Impressionisten (41).

In de mathematisering van de cubistische vormgeving kwam dikwijls zowel een tendens naar vergeestelijking, zoals die reeds uit het werk van Cézanne sprak, als een streven naar oerkracht zoals we dat bij de negers kennen, tot uiting. Maar deze innerlijke tegenstrijdigheid heeft schilderijen doen ontstaan, waarvan enkele wel tot de lelijkste, grofste en vervelendste behoren die er ooit gemaakt zijn. Hetgeen overigens natuurlijk niets afdoet aan de belangrijkheid van beginsel en streven.

In de tweede periode werd het vlak nog wel niet helemaal als vlak behandeld maar het domineren van de drie-dimensionele vormen van kubussen, kegels en pyramiden had afgedaan (48).
De lijn kwam meer op de voorgrond, en licht en donker dat in de eerste periode al niet meer geheel de rol van natuurlijk licht en duisternis of schaduw vervuld had, werd nu helemaal schilderkunstig opgevat.

Wanneer de Cubisten een portret en face schilderden maar bijvoorbeeld de neus van het model in het schilderij beter en profiel aan te wenden was, dan werd deze eenvoudig in het vlak gedraaid. Delen van het voor-, zij- en achteraanzicht van een onderwerp werden op één schilderij gebracht.

Ook de uitdagende afwijzing van alle gratie in de eerste periode werd nu opgegeven. De onderwerpen werden niet langer in enkele lompe stukken gehakt die onbehouwen op elkaar inwerkten, maar in vele en velerlei kleine lijntjes en vlakjes uiteengelegd die dan tot een dikwijls luchtige en speelse maar toch rustige synthese gebracht werden ((48).

In plaats van het beeld uiteen te leggen in de vele kleine lijnen en vlakken (48) werd het schilderij in de derde periode van het Cubisme - zoals in de eerste periode - uit grotere delen opgebouwd (49, 50). Echter nu.. ..uit vlakken die alle in front-aanzicht gebracht werden en die als coulissen achter elkaar stonden.

Hierdoor werd meteen ook de ruimte gebroken - geanalyseerd en gesynthetiseerd, zouden we kunnen zeggen -, die nu niet meer een continue ruimte was maar een reeks achter elkaar geplaatste vlakken, alle evenwijdig aan het schilderij-vlak (49, 50). We naderen dus steeds meer het vlak in zijn ware gedaante.

Bovendien opent dit compromis tussen de ruimte en het vlak mogelijkheden van zo krachtige en suggestieve werking, dat we deze vinding van het grootste belang achten. Vooral wanneer de achter elkaar geplaatste vlakken bewegingen uitdrukken en deze bewegingen onderling verschillen, zowel in vaart als in richting (49, 50). Delaunay heeft deze mogelijkheden in de eerste periode reeds ingezien. Picasso heeft ze in de derde fase tot hoge uitdrukkingskracht gebracht (49). Hier zien wij verwantschap met het Futurisme (3, 44).

Voor het Cubisme echter is de kwaliteit van de beweging, zoals die onder andere in de kwaliteit van het ritme tot uiting komt van belang. Het Futurisme hecht meer belang aan de kwantiteit, de vaart, en in het ritme aan het tempo.

In tegenstelling tot futuristische kunst (3) blijft in cubistische kunst de beweging binnen de lijst. De beweging is dan ook dikwijls een draaiende (goed te zien in de stillevens van Juan Gris (50), fh). Soms draaien de achter elkaar geplaatste vlakken tegen elkaar in (49), hetgeen een zeer levendige werking geeft.

De verschillende vlakken (49) worden nu op de meest uiteenlopende wijzen beschilderd met stippen, strepen, vegen, kruisjes, slangetjes enz... Ook de kleur verandert. In plaats van de dikwijls dorre eentonigheid uit de eerste en tweede periode treden nu sterke en rijke kleurcontrasten op.

De vierde periode van het Cubisme sluit weer meer aan bij de tweede periode (48). De lijnen (24) treden weer meer op de voorgrond. Bij Braque domineert het vlak zo sterk als bij kunst met natuurvoorstelling maar mogelijk is. De beweeglijkheid van het vlak vermindert daardoor, hetgeen hij echter door grotere bewegelijkheid van de lijnen weer compenseert (24).

De lijnen in het werk van Braque tonen uiterlijk overeenkomst met de lijnen van de passieve Expressionisten zoals Nolde (10), maar innerlijk zijn ze van geheel ander karakter. De lijnen van Braque zijn esthetisch, die van Nolde ethisch. De bewogenheid van Braque is een schilderkunstige methode om de stijfheid en hardheid van de verstandsmiddelen te elimineren, waarbij alleen in het handschrift.. ..enigszins subjectieve bewogenheid tot uiting gebracht wordt

Overigens krijgt in de vierde periode het gehele schilderij weer een statischer karakter. De beweging is speelser en dikwijls secundair zoals in de tweede periode. Het werk wordt weer salon-achtiger (24, 18), minder revolutionair.

Leger (8), die van alle Cubisten zich het meest in rechte lijn, zonder sterke reacties heeft ontwikkeld, werkte eigenlijk reeds van de eerste periode af min of meer in de schildertrant van de vierde.

Het is of in deze vierde fase allen zich stabiliseren en consolideren, wat voor Picasso misschien wel de reden is dat hij het Cubisme af en toe voor korte of voor lange tijd vaarwel zegt, en dan telkens niet tot de vierde maar tot de derde periode terugkeert (49, 51).

Het Cubisme kwam vanaf de aanvang op voor discipline. Maar dit houdt steeds het gevaar voor Academisme in, zij het ook een nieuw soort Academisme. De vraag is slechts: hoe lang wordt een stijl of schildertrant nog als levensstijl of levenswijze ondergaan? Verliest een stijl het contact met het leven, dan ontstaat gemaniëreerdheid en daarmee spoedig Academisme. Het Cubisme vernieuwde zich echter telkens weer geheel in elke volgende fase.'

- levensbeschrijving van Braque

- levensbeschrijving van Picasso

- levensbeschrijving van Leger